设置风格

布景经过20世纪40年代的探索和实践,产生了与表演风格相一致的各种风格,为舞台风格的形成奠定了基础。 新中国成立后,越剧的艺术创作水平有了很大的提高,舞台设计也提高到了更高的水平。 风景风格以写意、写实、写实相结合的方式创造了多种形式。

1.现实的风景。

通过写实来营造意境的方法,时空变化不大,可以让观众产生一定的错觉,使人有身临其境的感觉。 如上海越剧团演出的《西厢记》《红楼梦》套剧,静安越剧团演出的《光绪皇帝》等。

2.虚实结合的风景。

这是越剧场景中广泛采用的一种方法。 一种是小型装置(由20世纪40年代的“程式化装置”发展而来)。 设计布景以局部形象为主,省略其他部分,让观众发挥想象力了解整体情况。 这样的设置给表演留下了很大的空间,比如上海越剧团表演的《三看皇姐》、青年越剧团表演的《李翠英》等。 另一种是大小装置结合的布景(即写实布景和小装置相结合),如演出的《祥林嫂》、《北国王》、《金山战鼓》等剧目。上海越剧院。

3、中性、特色风景。

它是在吸收戏剧​​场面的表演方法和越剧独特的舞台艺术语言的基础上,将它们融合而产生的。 应用上既有统一性,又有变化性,使不同场景和谐美观,又不失各场景的规定情境和固有特点。 例如,上海越剧院在20世纪80年代演出了《瑞云》、《三夫人》、《汉文皇后》、《紫玉钗》、《第十二夜》等话剧。

4.装饰风景。

它在“保守”的基础上进行丰富和创作,常用于时空变化较大、传统表演手法较强的剧目中。 例如,上海越剧院演出了《盘福苏福》、《打金枝》、《碧玉钗》等剧目。

5、借鉴民间艺术风格的风景。

它结合了特定的环境和装饰,如运用民间剪纸、皮影艺术手法,具有浓郁的民间艺术魅力。 如上海越剧院1956年演出的《白蛇传》、1955年的《彩屋记》,以及古装剧《第十一个男人》、现代剧《纺纱英雄》 、《采石春》等剧。

越剧的风景通常每场都有一种风格,但也有一些例外。 比如《梁山伯与祝英台》中“送别”场景中的大厅和“光棍聚会”场景中的闺房,都是比较写实的设定。 但由于时空变化较大,《草桥》、《十八告别》、《重返十八》等场景不得不使用更多的虚拟背景。 结尾的“蝴蝶变身”场景浪漫气息浓厚,所以布景也很有装饰性。

道具

小歌团越剧早期,“积木”都是日常用具。 小歌班后期和绍兴文戏时期,舞台上使用的道具仿照绍剧,由“巡场”人(越剧称“值班师”)管理。 所有使用的道具都放在一个大木箱(俗称“宝箱”)中。 这些道具都是从“堂中鬼头”师傅那里租来的。 后来,主要演员有了“私服”,道具中的桌围、椅子就成了主要演员必备的“私人礼物”。 一些主要演员还自带了刀剑、折扇等小道具。

“道具”这一名称是20世纪40年代越剧改革期间从电影和戏剧中借用的。 当时,为了配合更加写实的风景和写意与写实相结合的表演艺术的需要,对舞台上常用的刀、枪、剑、棍、马鞭等道具进行了改进。既美观又轻便。 适合女演员。 其他道具则直接使用生活用品,或者是模拟的。 当时越剧界出现了兼职负责道具的男女演员。 他们开始向“王盛记”家具店租用红木家具,向电影制片厂借用道具,或者去旧货店、豫园小商品摊位购买生活用品。 对于有特殊需要的道具,可以去灯笼店根据图纸进行定制。 灯铺的师傅们原本是从事鬼器、花灯制作的。 由于他们长期制作越剧道具,新中国成立后,部分人加入了越剧行列。 比如,就读于宏盛灯铺的蒲菊初,1955年加入上海越剧院,成为一名专门制作越剧道具的舞台工作人员。 道具制作者运用造型、造纸、粉彩、刻花等技术制作出各种各样的道具。 比如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶,造型栩栩如生。 《爱情侦探》中的龙王、神像以及《北地王》中的祖先,都是用纸做的,然后彩绘而成,看起来就像寺庙里真正的菩萨。 《金枝》中的龙凤宫灯、宫扇华丽、精美。 《孔雀东南飞》中的古代战车,大木轮下藏着小铁轮。 车夫可以随意推,演员坐在战车上抚平事情,既是生活,又是美化。 《红楼梦》中的花篮、香炉、立花瓶等,都写实优美,让观者感到舒适、愉悦。 越剧道具具有“轻”、“灵”、“美”、“坚”的艺术特点,受到戏曲界同仁的好评,如鲜艳的牛角灯。 各地不少兄弟剧团纷纷派人到上海越剧院学习道具制作。 1981年9月,上海越剧院演出的《辽宫荒月》道具(中年技师李师石制作)荣获首届上海戏剧节道具奖,成为第一个获奖的道具一个奖项。

效果、放大、字幕

影响:

在小歌班和绍兴文剧越剧时期,当需要用声音来表达剧中的具体情景、烘托气氛时,乐团就用乐器来模拟。 例如,用锣鼓发出“柔鼓”声,用唢呐发出“马嘶”声和婴儿啼声,用堂鼓发出“战鼓”声,用小锣发出“战鼓”声。发出“水”声,用胡琴发出“开门、关门”的声音。 声音等。这种模拟音效与传统的程式化、虚拟的表演相协调。

20世纪30年代末越剧改革和20世纪40年代越剧改革过程中,学习引进了文明戏曲、话剧、电影等艺术因素,音效也向模拟化方向发展。 例如,1939年7月,涂兴华、时银华主演时装剧《雷雨》时,就使用了“雷”、“雨”的模拟音效。 1940年10月,姚水娟、李艳芳主演时装剧《蒋老五爱情故事》时,还模拟了轮船在海上行驶时的海浪声、罗冰生溺水的声音等音效。出现了。 常用的模拟音效有:用小竹管制成的“画眉”在装满水的杯子里吹出“鸟叫”、用竹筛滚动黄豆发出的“雨声”、木齿轮摩擦细帆布等。 机器发出的“风声”、晃动胶合板和马口铁发出的“雷声”、用铁锤敲击火药纸发出的“枪声”、击打两根竹子发出的“马蹄声” 1963年,香港一家电影公司向上海越剧院捐赠了两台德国制造的录音机,后来开始使用录音机制作模拟效果。 例如,20世纪60年代初,上海越剧院演出话剧《火椰村》和《胡伯伯的孩子》时,就使用了录音机发出的机关枪声、炮火声。 他们放大和缩小音量来代表枪声。 枪声的远近营造出逼真的戏剧气氛。 20世纪80年代,人们利用录音设备录制所需的声音或复制现成的录音材料,然后进行编辑处理,合成所需的音效用于表演。

使用模拟音效时,一开始没有专职人员,通常是舞台大师负责兼职。 新越剧时期,由舞台监督负责,或者指挥舞台工作人员操作。 直到1954年,华东越剧实验团才首次设立专职岗位。 由演员转行的高立成首先接下了这份工作。 然而,大多数越剧团仍然没有专门的特效人员。

放大:

20、30年代,越剧大多在没有扩音设备的小剧场演出。 20世纪40年代,越剧逐渐进入大中型剧场演出,并开始使用扩声设备。 最早的扩声设备是在舞台中央上方悬挂一两个簧片喇叭的麦克风(俗称“吊风”),通过扬声器发出声音。 1945年,尹桂芳在龙门剧场演出时已使用“悬风”。 当时有一定规模的剧场都采用“吊风”。 它通常由照明操作员控制。 1949年,东山悦艺社聘请专人(孔宪红)管理和使用。 1954年,华东越剧实验剧院还派了专人(高立成)负责音响、效果。 这种设备当时是从无线电公司租来的。 新中国成立后,大型越剧团经常在大剧院演出,舞台布景不断扩大、上升。 “吊风”已经不能满足传声要求,于是改用桌面麦克风,即上、中、下台麦克风。 麦克风。 1974年,上海越剧团(原上海越剧团)使用了飞乐电子厂生产的电容式麦克风,对距演出区域2米左右的地方都敏感。 与此同时,华侨胶木厂试制了无线麦克风,并得到了上海越剧团的合作。 当时,解放剧院正在上演该剧团的现代短剧《半篮花生》。 无线麦克风在剧中首次测试,剧中饰演男主角的张国华是第一个佩戴的。 1975年,无线麦克风由上海无线电二厂正式批量生产。 各剧团竞相采用,并设立专职人员进行运营管理。

字幕:

20世纪50年代初,越剧北迁演出。 为了让当地观众能够听到剧本,剧院表演时添加了幻灯片字幕。 即把歌词垂直写在一块长方形的玻璃片上,用单镜头幻灯机将其投射到舞台一侧的长条幕布上。 演员的演唱和字幕投影是同步的。 此后,上海剧院的越剧演出也使用了字幕。 上海第一个使用字幕的越剧团是华东越剧实验团。 20世纪50年代中后期,字幕工具得到改进,写歌词的玻璃片改为玻璃纸(后来的聚酯纸),更便于携带和操作。 幻灯机也从单镜头改为双镜头,可以同时投影舞台左右两侧,扩大了观众的视线。 这种形式的字幕至今仍在使用。 20世纪90年代以来,一些剧院(​​如逸夫舞台)和剧团开始使用电脑设备进行字幕放映,使用方便灵活,提高了工作效率。

1、越剧灯光的发展。

1、从平面照明到气氛表达。

越剧早期,各剧团演出的灯光设备主要就地取材。 例如,在山区寺庙、草台上表演时,灯光采用当地特有的“松枝”或“梁竹”。山。 城镇祠堂的演出,灯光则以当地供应的各种燃油(青油、桐油、煤油、蜡烛等)来照明。 直到民国时期,才逐渐采用汽油灯照明。 1917年越剧进入上海后,到20世纪30年代末的绍兴文戏时期,大部分剧目都是在中小型演出场所演出。 表演时只使用了有限数量的500瓦“亚普”灯(即管灯),以白光为主。 对于简单的舞台灯光,比较好的剧院也有一些“点”(带有聚光透镜的灯具)供剧团租用。 由于采用了特殊的舞台灯光,有效地控制了光源对舞台表演区域的定向照明。 然而,这些剧院的舞台设备非常简单。 照明控制只是一种简单的方法,利用电气开关,关闭时亮,打开时暗。 灯光不能有逐渐变亮和变暗的效果。 于是灯光师用了一个土办法:即将一根接有电线的竹管浸入装有铜的盐水箱中,通过升降竹管在盐水箱中的深度来改变电阻,这样以达到理想的照明条件。 短时间内过渡变亮和变暗效果。 但由于它采用电阻原理,因此受到可变电阻后不能长时间保持在一定规模的限制。 因此一般只用于场间的瞬时明暗变化。 随着表演从“一桌两椅”发展到使用“普世景物”、“有机景物”,灯光也要求有表现明暗、悲喜变化的气氛,灯光操作系统也已开始使用。 双极四闸门、“莱斯”(压敏电阻)和变压器。 偶尔在灯上放置红、黄、蓝、绿等彩色透明纸,营造出特殊的气氛。 还使用五色转盘。 同时,还使用带有散光光源的小方形灯来照亮天景。 。 由于变压器的使用,可以在任意范围内控制局部光亮度。 对光色和亮度的有效控制,大大增加了演出时灯光气氛的变化,从而强化了灯光在演出中的作用。 这一时期的照明进入了可控光的启蒙阶段,但总体来说,这一时期白光照明仍占主导地位。

在20世纪40年代兴起的“新越剧”中,舞台灯光也被纳入综合艺术创作的范围。 它需要灯光配合剧情来营造环境氛围,表达人物的情绪变化。 情节中运用了侧光、逆光、顶光、追光等技术。 进行中。 1946年3月,学声剧团在星光剧场演出《嫦娥奔月》时,为了表现月宫的气氛,舞台监督小张向俄罗斯芭蕾舞剧作家借来了跑云灯,在表演中使用了它。 ,引起观众的轰动。 由于当时剧团机构和财力的限制,不可能聘请固定的灯光设计师,也不可能每部新剧都请灯光设计师。 一般情况下,是编剧、导演、布景设计师,加上临时邀请参加表演的主要演员和灯光操作人员,共同商定灯光操作变化的一些要求。 因此,当时舞台灯光的艺术作用总体上来说是不系统的、被动的、有限的。

2、从通用体现到专业化设计。

舞台灯光艺术真正的发展和提高是在中华人民共和国成立以后。 20世纪50年代初,各剧团由私有制转变为国家、集体所有制。 一般剧团有2至4名专职灯光操作人员和管理人员,并增设必要的灯光设备和器材,以适应和满足演出时的灯光需要。 艺术效果的表达。

1952年和1955年,吴宝章、明道宣进入上海越剧院担任专职舞台和灯光设计师,开创了越剧有专职灯光设计师的先河。 而区(县)集体所有制剧团由于人员配备和经济能力的限制,没有专职灯光设计师。 上海越剧院演出的《西厢记》、《祥林嫂》、《北国王》、《追鱼》、《红楼梦》等剧目灯光均采用灯光设计展示更好的灯光艺术创作。 为整部剧增添了色彩。

20世纪80年代后,灯光设计进行了“创意”意境,采用多光源、多角度的“全方位”照明,利用光与色彩的增强亮度和对比效果,增强动态表现力,使舞台及时出现。 “流动”、“自由”、“无支点”、“无场景”、“多环境”等写意表达。

1982年,上海越剧院(灯光设计师金昌烈)演出的《汉皇后》在用灯光营造气氛方面取得了突出的成绩,受到业内外人士的好评。 此后,灯光设计在上海剧院演出的《长乐宫》、《第十二夜》、《莲女》、《铜鸟台》、《血染宫殿》等多部剧目中发挥了不可比拟的作用。越剧院. 另类的艺术创造力。 例如,《铜鸟舞台》中的《两地恋》场景中,为了让男女主角同时表达对彼此的思念,舞台表演首先被剪成了两场表演。有灯光的区域,灯光的明暗波动,就是用来让两个人说说相思的。 随后,在变幻的迷彩灯光下,让两人载歌载舞进行心灵感应交流,达到了更好的艺术效果。

2、照明技术创新与创造。

20世纪40年代以来,先后邀请戏剧电影界的王根富、毕志平、凌波等灯光技术人员为越剧提供灯光设计。 他们与灯光操作人员一起开发了烟、火、闪电、雨、日出、日落、光线等动态灯光效果设备。 并不断对原有灯具进行技术创新。 比如天篷区域的小方形灯,原本只是作为一层彩光来衬托天幕。 修改后,在小方形光源前钉了一定焦距的画框,按照剧中要求将云朵挖进了云朵里。 、山、月亮、太阳等形状的锡纸,然后在穿孔部分封上一层透明纸,通过光源投射到天幕上,产生单色平面图像的投影效果,然后去除用无色透明的玻璃纸,用透明、半透明的水彩画,直接在玻璃纸上画出蓝天、白云、彩云、红花、青竹、青山绿水等。水粉色,极大丰富了天幕的色彩层次。 产生令人愉悦的错觉效果。 这种形式的天幕投影一直持续使用到 20 世纪 60 年代初,随后被舞台幻灯片投影所取代。

20世纪50年代中期,上海越剧院聚集了张向远、徐仁庆、张俊云、钱成美、张根宝、吴丁友、顾安明等10多名具有丰富实践经验和技术专长的灯光操作人员。成立灯饰集团。 他们除了负责院内各剧团演出时的灯光操作任务外,还与两位灯光设计师共同探讨和开发各个时代先进的光电科技材料。 许多新材料、新技术,如半导体、晶闸管预选电路、高端电子集成电路等都是本行业首次使用借鉴,各种效果灯和一些项目还在相关科研单位和单位完成。生产工厂。 在投入量产之前,它是自制的,用于舞台灯光操作系统和特效灯。 例如,1979年上海越剧院演出的话剧《敖蕾依兰》中,灯光设计师吴宝章解决了天幕幻灯片场景中出现的旗杆上飘扬的旗帜的特殊需求。 旗杆突然折断,旗帜垂了下来。 ,在效果器上加入了他独创的复杂装置,灯光组的师傅按照预定的设计方案制作出了这个特殊的效果器。 又如,1965年上海越剧学院演出的话剧《雷锋童年》中,灯光设计师明道轩接连攻克了技术难题。 通过灯光技术人员的精心制作,实现了全新的“翻书效果”。 于是在序幕处,舞台屏幕上首先出现了一本红色封面的日记本,中间是金色的雷锋形象。然后观众就看到红色封面被掀开,变成了蓝色的内页。 《雷锋的童年》五个字,甚至三面红旗飘扬,甚至满天红旗飘扬等效果,也是明道宣在《雷锋童年》中首创并成功运用的。话剧《采石春》(1966年3月上海越剧院演出),灯光设计师朱留庄于1968年成功研制出大地效应器,他用了一个报废的2K球形聚光灯泡,他首先将灯泡内的灯丝从灯头的插座上,然后在玻璃壳的球面上涂上玻璃透明彩色墨水,上面放上五大洲四海浮雕式的图形,然后用固定片固定在灯头的插座上。长焦幻灯片上的清晰圆圈。 位于中间的地球泡由电机驱动,立体效果强烈的立体地球在天幕上旋转。 效果极佳。 此外,灯光团队还将单向转盘云效果改造为双向反向旋转转盘云效果,使投射在天空上的云朵更加动感、更加富于变化、更加真实。

再就是舞台投影幻灯片技术的应用、开发和推广。 1959年,浙江越剧二团成功地将聚光灯改造成投影幻灯片,用墨水在玻璃片上作画,然后放大到天幕上形成画面。 1961年,在此基础上,上海越剧院的灯光创作人员会同整组技术人员以及电光源专家蔡祖全对幻灯放映的光学原理进行了详细的研究和研究,灯体各部件的性能、功能及技术数据。 经过无数次的实践,扩大了有效光线范围,提高了图像的清晰度,并对校对的方便性和准确性以及灯体散热等技术方面进行了处理,最终得到了详细的生产图纸绘制完毕后,要求合作单位江南造船厂生产出第一批正规、准确的舞台投影幻灯片。 许多兄弟单位和厂家都去那里学习经验,为以后黄埔灯光加工厂、光耀灯光厂等厂家批量生产舞台投影滑梯设备、投放市场、全国推广奠定了基础。

幻灯片水彩画法使用后,上海越剧院灯光设计师明道轩为了克服水彩画法的局限性,于1963年初首次研究并独创了“舞台滑梯喷漆工艺”,大大提高了喷漆工艺。 影片的表现力将幻灯片艺术推向了一个新的阶段。 后来,上海越剧院的杨楚之发展了喷画技法,将喷画技法推向了多层次的表现形式。 1964年8月,上海越剧院张步顺、濮丽赴北京参加大型歌舞《东方红》舞美设计工作时,向舞美设计专家介绍了这一成果从全国各地抽调参加工作,受到高度评价。 全国推广。

3、灯光人才培养。

长期以来,上海越剧院历来重视舞台美术工作后继者的培养。 1960年招收舞台美术设计班,开设灯光设计专业,培养了朱留庄、陶兆生、董学林、李福奎等人,具有扎实的绘画、灯光设计功底。 照明设计师具有丰富的理论和实践经验。 灯光团队招募并培养了周应恩等年轻技术骨干。 文革期间,上海越剧院的部分灯光设计师和技术人员如朱留庄、徐仁庆、张向远、顾安明、张根宝等被借调到剧组,在“样板戏”中演出。歌剧”。 文革后,上海越剧院得到恢复,灯光团队也进行了重组。 有的从样板剧场单位调回,有的从外部单位调回,有的从演员转投灯光,成为新时期上海越剧院的主要灯光技术。 力量。 他们善于接受新技术,具有创新精神,准确地操作灯光节奏,具有音乐感。 涌现了李宝龙、张超、孙金明、刘海宝、王文琪等新一代人才。 同时,青年灯光人员王文琪被安排到日本舞台灯光同行学习,张超则前往上海戏剧学院灯光培训班,进一步培养越剧灯光技术人才。

舞台灯光实例

1.《红楼梦·黛玉烧稿》

当帘子拉开的时候,在极暗的灰蓝色光线渲染下,整个潇湘阁依稀可见。 窗外有月光竹影,蓝色荒凉的月色下,一只鹦鹉静静地站在窗前。 台中有一张竹榻,黛玉躺在上面。 沙发后面有一张小桌子,上面孤零零地放着一盏灯。 榻前放置火盆,以御寒。 淡柠檬黄色的光芒照在黛玉病危的脸上。 。 整个舞台展现了黛玉在贾家被忽视的悲惨经历。 现在她已病入膏肓,生命垂危。 黛玉烧诗稿的时候,床前的火随着诗稿被扔进去而燃烧起来,火光升起落在黛玉的脸上,凸显出她内心的愤怒和悲痛。 黛玉遗憾而死,在紫鹃的哭声中,火熄灭了,舞台灯光全部暗下来,直到大幕落下,观众沉浸在悲伤的气氛中。

2.《红楼梦·好姻缘》

开场是宝玉洞房花烛夜。 There is a wedding bed in the middle of the stage, with red silk ribbons on both sides, and palace lanterns hanging high. The lights are rendered with a variety of warm colors from different angles, creating a joyful and radiant wedding scene. As the plot develops, Baoyu uncovers the bride’s red hijab and discovers that the bride is not her beloved Daiyu. At this time, Baoyu’s joy suddenly turns sharply, and he even kneels in front of his grandmother’s knees and pleads, in agony. At this time, the stage lighting also turned into a bleak and gloomy atmosphere, replacing the warm light with gray-blue cold light. After the lighting was continuously rendered, the joyful atmosphere of the bridal chamber at the opening was swept away. The scenery and props on the stage were still the same as the opening. As before, although the palace lantern is still hanging high, its light is dim and powerless. The stage atmosphere, including the lighting, has brought the audience into the same sad and angry mood as Baoyu.

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